लिखित साहित्यातील चिन्हसंकेत

 

 

 

 

सध्याच्या काळात एखादी अज्ञात जाणीव किंवा असा एखादा गूढार्थाचा अनुभव आपल्याला सापडतो तो ’इन्क्रेडिबल हल्क’ या चित्रपटातील हल्क या व्यक्तिरेखेत. हे पात्र जागतिक कम्युनिस्ट क्रांतीचा धोका लक्षात आणून देणारे रूपक आहे. ’लॉर्ड ऑफ रिंग्स’ या अत्यंत यशस्वी कादंबरीतील अथवा चित्रपटातील होबिट्‌सची व्यक्तिरेखा म्हणजे जगाचे सर्व सामाजिक नियमआणि नीतीमत्ता झुगारून देणार्‍या काही अज्ञात आणि गुप्त संघटनांचे प्रतीक आहे.

 

 

मात्र, एक गोष्ट लक्षात ठेवायला हवी, ती म्हणजे असा गूढार्थ शोधण्याचा प्रयत्न अथवा दृष्टिकोन प्रत्येक कादंबरीत किंवा प्रत्येक चित्रात किंवा प्रत्येक चित्रपट पाहताना बाळगायलाच हवा, असे नाही. आपल्याला ‘वाचक’ म्हणून किंवा ‘प्रेक्षक’ म्हणून असा एखादा गूढार्थ सापडण्याची शक्यता कमीच असते. कारण, असे की, एखादा लेखक आणि चित्रपट दिग्दर्शक अथवा चित्रकार असा एखादा निश्चय करून ती कलाकृती बनवत नसतो. अशावेळी वाचक आणि प्रेक्षकाने त्या कलाकृतीचा सखोल अभ्यास करून त्या लेखक किंवा चित्रकाराचा, त्या कलाकृतीमागचा हेतू आणि उद्देश लक्षात घेणे आवश्यक असते. पुढील परिच्छेदात उल्लेख केल्यानुसार प्रत्येक वाचक किंवा प्रेक्षक आपली स्वतःची दृष्टांत संकल्पना नक्कीच मांडू शकतो. नाट्यगृहात रंगमंचासमोर चौथी भिंत म्हणून बसलेला प्रत्येक प्रेक्षक, त्याच्या अनुभवाशी समोरचे नाटक ताडून पाहात असतो. मात्र, अशावेळी कलाकृतीच्या निर्मात्याने जाणीवपूर्वक समोर ठेवलेला उद्देश आणि प्रेक्षक किंवा वाचकाने काढलेला दृष्टांत, संकल्पन किंवा मथितार्थ यात फरक असतो आणि असा फरक असणे आवश्यक असते, तरच अशा चिन्हाला अमूर्ताचे अलिखित नियम लागू होतात.

 

 

आता आपण वळूया चिन्हांच्या मथितार्थाकडे अथवा गूढार्थाकडे. याला आपण ‘रूपक’ किंवा ‘दृष्टांत’ असेही म्हणायला हरकत नाही. अमूर्त संकल्पना निर्माण करताना लेखक, कवी किंवा चित्रकार एखाद्या व्यक्तीचा, एखाद्या विशिष्ट जागेचा, प्राणी किंवा पक्ष्याचा अथवा एखाद्या मुळाक्षराचा वापर करतात. उदाहरणा दाखल सांगायचे तर गरुड पक्ष्याचे चित्र ‘स्वातंत्र्य’ या अमूर्त संकल्पनेचे रूपक आहे. चेटकिणीचे चित्र पाहिल्यावर त्या गोष्टीतला दुष्टपणा अभिप्रेत असतो. वर उल्लेख केलेली अशी चिन्हे, लेखी साहित्य किंवा संहितेतील चिन्हे आहेत. अलीकडच्या काळात इंग्रजी साहित्यातील अनेक कादंबर्‍या आणि चित्रपट, जगभरातील तरुण वाचकांमध्ये फार लोकप्रिय झाले. जगभरातील अनेक भाषांमध्ये याची भाषांतरे झाली. या सर्व कादंबर्‍यांमध्ये चिन्ह-रुपकं-प्रतिके यांचा वापर तरुण वाचकांना विशेष पसंत पडला, हे त्याच्या यशाचे मर्मस्थान आहे. ’क्रॉनिकल्स ऑफ नार्निया’ ही कादंबरी आणि चित्रपट आणि जे. के. रोलिंग लिखित कादंबरी मालिकेतील ‘हॅरी पॉटर’ ही व्यक्तिरेखा हे सगळे साहित्यातील चिन्हांचे आणि त्यातून अभिप्रेत होणार्‍या अमूर्त संकल्पनांचे जनक आहेत.

 

 

मराठी संत साहित्याचा अभ्यास केला तर लक्षात येईल की, सर्वच संत कवींनी त्यांच्या लिखित साहित्यामधून अशा अनेक चिन्हं आणि प्रतिकांचा वापर आपल्या अमूर्त संकल्पना मांडण्यासाठी केला. कुठल्याही समाजामध्ये ‘श्रद्धा’ आणि ‘भक्ती’ या दोन भावनांना आणि ‘करुणा’ आणि ‘वात्सल्य’ या दोन अंगभूत गुणवत्तांना पर्याय नाही. ज्ञानेश्वर माऊलींनी सातशे वर्षांपूर्वी प्राकृत भाषेतील ज्ञानेश्वरीतून आणि संत एकनाथांनी सोळाव्या शतकात आपल्या अनेक अभंगांमधून आणि तीनशे भारुडांमधून असे चिन्हसंकेत आणि अमूर्त संकल्पना, माऊलींवर श्रद्धा असणार्‍या आणि विठ्ठलाची मनोभावे भक्ती करणार्‍या बहुतांशी अशिक्षित असणार्‍या समाजासमोर ठेवल्या. श्रद्धाळू भक्तांनी त्या अजरामर केल्या. त्यांच्या अनेक भारूडांचा प्रत्यक्ष शब्दार्थ एक आहे, तर त्यातून समाजापर्यंत पोहोचणारा गूढार्थ अगदी वेगळा आहे. महत्त्वाचे म्हणजे, याच अमूर्त संकल्पनांनी, अशा रूढार्थाने साक्षर नसलेल्या बहुजन समाजाला, सर्व संतकवींनी श्रद्धा आणि भक्ती साक्षर केले. तत्कालीन अनेक कीर्तनकारांनी आणि प्रवचनकारांनी आपल्या मौखिक परंपरेद्वारे या अमूर्त संकल्पना गेली अनेक शतके समाजासमोर मांडल्या. संत चोखामेळा यांनी या चिन्हसंकेतांचे अगदी समर्पक वर्णन आपल्या एका अभंगात केले आहे - ‘ऊस डोंगापरी रसनो हे डोंगा, कारे भुललासी वरलिया रंगा.’ जीवनाकडे डोळसपणे पाहण्याचा उपदेश करणारा हा अभंग, आपला हा विषयसुद्धा दोन ओळीत अगदी चपखलपणे मांडतो. वरकरणी दिसणारा एखाद्या चिन्हाचा किंवा चिन्हसमूहाचा अर्थ, प्रत्यक्षात प्रत्येक दर्शकाच्या किंवा प्रेक्षकाच्या समजुतीप्रमाणे अगदी वेगळा असतो. दर्शकाला हे चिन्ह सांगत असते, ’’बाबा रे, मला पाहून तुला समजलेला मथितार्थ अगदी बरोबर आहे, परंतु नीट निरखून पाहिलेस तर माझ्यामध्ये लपलेले आणखी वेगळे अर्थ तुला नक्की जाणवतील.’’

 

 

साडेतीनशे वर्षांपूर्वी चिन्हसंकेतांचा वापर करून, शिवाजी महाराजांवर विजापूरचा अफझलखान आक्रमण करण्यास निघाल्याची सूचना महाराजांना देणारे, हे श्री समर्थ रामदास स्वामी यांचे पत्र. प्रत्येक ओळीचे आद्याक्षर क्रमाने वाचत गेले, तर त्याचा पुढील अर्थ निघतो- ‘विजापूरचा सरदार निघाला आहे,’ असा स्पष्ट संदेश त्यात मुद्रित झालेला दिसतो.

 

 

विवेके करावे कार्यसाधन | जाणार नरतनु हे जाणून|

पुढील भविष्यार्थी मन | रहाटोचिं नये ।।१।।

चालो नये असन्मार्गी | सत्यता बाणल्या अंगी |

रघुवीरकृपा ते प्रसंगी | दासामहात्म्य वाढवी ।।२।।

रजनीनाथ आणि दिनकर | नित्यनेमे करिती संचार|

घालिताती येरझार | लाविले भ्रमण जगदीशे।। ३।।

आदिमाया मूळ भवानी | हेचि जगाची स्वामिनी |

येकांती विवंचना करोनी | 

इष्ट योजना करावी ।।४।। 

 

 

या पत्राच्या मागचा आणि पुढचा अद्भुत घटनाक्रम मराठ्यांच्या इतिहासात अजरामर झाला आहे. हे मूळ पत्र आजही वाचण्यासाठी उपलब्ध आहे. अफजलखानाचा सगळा मार्ग जर आपण पाहिला तर पंढरपूर, म्हसवड, फलटण नंतर वाई या सगळ्या रस्त्यात जागोजागी समर्थ रामदासांचे मठ आहेत. वाई परिसरात समर्थ रामदासांचे कमीतकमी दहा मठ आहेत. ज्या प्रतापगडावरती अफजलखानाला मारलं त्या प्रतापगडावर, तिथून पाच मैलावरती पारगाव खंडाला येथे पसरणीला आणि महाबळेश्वरला, महाबळेश्वरहून सातार्‍याला जाताना मेढा गाव मध्ये लागतं, त्या मेढ्याला समर्थ रामदासांचा मठ आहे. पाचगणीच्याखाली कण्हेरी नावाचं गाव. कण्हेरीपासून दहा मैलावर शिरवळ आहे. तिथे समर्थ रामदासांचा मठ आहे. अफजलखान येत असल्याची वार्ता या पत्राद्वारे छत्रपती शिवाजी महाराजांपर्यंत पोहोचविण्याचे कामसमर्थ शिष्य वासुदेव गोसावी यांनी केले आणि पुढील कामासाठी रजनीनाथ आणि दिनकर हे समर्थांचे दोन दास होते. ही दोन नावेसुद्धा चिन्हसंकेत-रूपके आहेत कारण रजनीनाथ म्हणजे रात्रीचा पहारा आणि दिनकर म्हणजे दिवसाचा पहारा, असा हा संकेत आहे. अफजलखानाच्या सेनेच्या हालचालींवर लक्ष ठेवण्याचे कामसमर्थांनी त्यांच्यावर सोपविले होते. त्यांच्या नावांचा चपखल उल्लेख पत्रातील तिसर्‍या श्लोकात समर्थांनी असा चिन्हसंकेताने केलेला दिसतो.

 

 

अफजलखान जेव्हा स्वराज्यावर आक्रमण करून आला, तेव्हा त्याने वाटेमधील प्रत्येक गोष्ट नष्ट करण्यास सुरुवात केली. वाटेमध्ये त्याने तुळजापूरच्या तुळजाभवानी देवीचं मंदिरदेखील सोडलं नाही. हे सगळं ऐकल्यावर शिवाजीराजे फार चिंताक्रांत झाले. आता खानाला कसं थांबवायचं आणि कसा संपवायचा, हा प्रश्न त्यांना पडला. राजेंना स्वत:ची पर्वा नव्हती, चिंता होती, ती फक्त त्यांना अतिशय आवडणार्‍या आणि त्यांना जीवापाड जपणार्‍या प्रजेची. समर्थांचं पत्र हातात मिळताच राजे लगेचच त्यांना भेटण्यासाठी गेले. भेटल्यावर समर्थांना राजेंची चिंता लगेचच लक्षात आली आणि त्यांनी राजेंना सलग ७२ तास आध्यामिक निरुपण दिलं आणि पुढील योजनेसाठी त्यांना तयार केलं आणि खानाला संपवण्यासाठी प्रतापगड या किल्ल्याची निवड केली. समर्थांनी केलेल्या निरुपणामध्ये खानाला मारण्यासाठी वाघनखांचा गुप्तपणे वापर करायचा, असे समर्थांनी सुचविले आणि पुढे काय झालं ते तुम्हाला माहितीच आहे. मराठी भाषासंस्कृतीमध्ये, चिन्हसंकेतांचा इतका चपखल वापर श्री रामदास स्वामींनी या पत्रात केला आहे. असे उदाहरण अन्य भाषा संस्कृतींमध्ये शोधूनही सापडणे शक्य नाही.

 

आता वाचकांच्या लक्षात येईल की, चिन्ह म्हणजे एखादा शब्द, कादंबरी-पत्र किंवा नाटकसंहितेतील एखादी व्यक्तिरेखा, लेखकाने निर्माण केलेली एखादी परिस्थिती, एखादी वस्तू किंवा एखादा शब्द, ज्याचे दर्शन, जाणीव अथवा शब्दार्थ एक असतो, तर प्रत्यक्षात त्याचा गूढार्थ किंवा अमूर्त संकेत अगदी वेगळाच असतो. एकच चिन्ह, ज्याचा अर्थ वाचक किंवा प्रेक्षकाला साधारणपणे माहीत असतो, असे चिन्ह नक्कीच वापरले जाते, परंतु वर वर्णन केलेल्या वेगवेगळ्या अनेक चिन्हांचा समूह एकत्रितपणे आपल्यासमोर येतो. त्यावेळी त्यातून अभिप्रेत होणारी अगम्य अथवा अमूर्त संकल्पना एक वेगळाच अनुभव असतो. उत्तम विषय-आशय, उत्तम लेखन आणि संवाद धारण करणार्‍या नाट्यसंहितेचा अभिनित प्रयोग नाट्यगृहात सादर होताना प्रेक्षकांना असा अनुभव नेहमीच मिळतो. अर्थात, अनेक सिद्धहस्त मराठी लेखकांच्या संहिता वाचताना सुद्धा तितकाच रोमांचक अनुभव मिळतो.

 

 

विजय तेंडुलकरांच्या ’शांतता कोर्ट चालू आहे’ या नाट्यसंहितेचे एक आगळे वैशिष्ट्य असे की, या नाटकाच्या हस्तलिखितात, तेंडुलकरांनी नाटकाच्या नेपथ्याचे चित्र स्वहस्ते रेखाटले आहे. ‘वन फ्ल्यू ओव्हर ककूज नेस्ट’ ही केन केसी याची १९६२ सालात प्रकाशित झालेली, अतिशय गाजलेली कादंबरी. १९७५ साली याच नावाने, मेलॉक फोरमन याने दिग्दर्शित केलेला अनेक सन्मानप्राप्त चित्रपट प्रदर्शित झाला. एकाच वर्षी पाच ‘ऑस्कर’ प्राप्त करणारा हा ‘ऑस्कर’च्या इतिहासातला हा पहिला चित्रपट, त्याच्या कथा आणि पटकथेसाठी विशेष गाजला. त्याबरोबरच कादंबरीचा लेखक केन केसी आणि दिग्दर्शक मेलॉक फोरमन या दोघांमध्ये झालेल्या वादासाठीही तो चांगलाच गाजला.

 

 

आपल्या कादंबरीवर निर्माण झालेला हा यशस्वी चित्रपट दिग्दर्शकाबरोबर झालेल्या वादामुळे केन केसीने मात्र कधीच पाहिला नाही. अमेरिकन चित्रपटाच्या शंभर वर्षांच्या इतिहासातील, सर्वोत्तमशंभर चित्रपटांमध्ये हा चित्रपट आजही ३३व्या क्रमांकावर विराजमान आहे. एकदा दाखल केल्यानंतर कायमतिथेच राहणारे मनोरुग्ण बाहेरचे जग पूर्ण विसरलेले असतात. मग अशा रुग्णांचा तिथेच अंत होतो. अशा मनोरुग्णांवर उपचार करणार्‍या एका रुग्णालयात, या कादंबरीचा लेखक केन केसी हा रात्रीचा मदतनीस म्हणून काम करत असे. १९५५-६० सालातील अमेरिकन समाज, प्रचलित कायदे, सरकारने लादलेले व्हिएतनामयुद्ध, युद्धावरून परत आलेले पराभूत मनोरुग्ण सैनिक अशा पार्श्वभूमीवर, केन केसी याने ‘वन फ्ल्यू ओव्हर ककूज नेस्ट’ या कादंबरीत एका अशाच रुग्णालयाचे रूपक वापरून अमेरिकेतील तत्कालीन सामाजिक-राजकीय परिस्थितीवर प्रभावी टिप्पणी केली. मूळ कादंबरी आणि चित्रपटाची पटकथा यातील बदलांमुळे वाद झाले तरीही हे दोन्ही, त्यातील प्रभावी चिन्हसंकेत-रूपके आणि तुलना-दृष्टांत यामुळे जगभर गाजले. 

 

 

 

 

 

सॅम्युएल बेकेट या नामवंत फ्रेंच नाटककाराचे जगप्रसिद्ध नाटक ’वेटिंग फोर गोदो’. बेकेटने नाटकाची मूळ फ्रेंच संहिता १९४९ सालात लिहिली, त्याने स्वत:च त्याचे इंग्रजी रुपांतर केले. त्याचा पहिला प्रयोग १९५५ मध्ये लंडनमध्ये झाला. गोदोची रस्त्यात उभे राहून वाट पाहणारे दोघे, वाट पाहताना आणखी तिघांना भेटतात, मात्र शेवटपर्यंत हा गोदो काही येत नाही. या नाटकाचे वैशिष्ट्य असे की, यातील अमूर्त संकल्पनेसाठी, हे नाटक त्याकाळात खूप गाजले.

 

 

राजकीय, सामाजिक, धार्मिक दृष्टिकोनातून या नाटकाचे असंख्य जाणकार समीक्षकांनी मोजता येणार नाही इतक्यावेळा विश्लेषण केले. डॉ. सिग्मंड फ्रॉईड आणि डॉ. कार्ल गुस्ताव यंग या दोन महान मानसोपचारतज्ज्ञांनी मांडलेल्या तत्त्वज्ञानाच्या अभ्यासकांनी या नाटकाचे, ‘मनोविकार झालेली नाटकातील पात्रे’ अशा दृष्टीने विश्लेषण केले. कोणी विश्लेषकाने, ‘नाटकातील पात्रे ज्याची वाट पाहाताहेत, हा गोदो देवच आहे’ असे छातीठोकपणे सांगितले. मात्र, मुलाखतींमधून वारंवार प्रश्न विचारूनही, लेखक सॅम्युएल बेकेट याने नाटकातील ‘हा गोदो कोण?’ याचा खुलासा करणे शेवटपर्यंत टाळले, तो खुलासा कधीच स्पष्ट झाला नाही. इतक्या सगळ्या प्रश्नानंतर आणि प्रसिद्धीनंतर या नाटकातील अजूनही गूढ राहिलेल्या चिन्हसंकेत-रूपके-प्रतिकांमुळेच हे नाटक, ‘विसाव्या शतकांतील इंग्रजी रंगभूमीवरचे सर्वात लक्षणीय नाटक’ अशा संबोधनाने सन्मानित झाले. प्रायोगिक रंगभूमीच्या अभ्यासकाला आजही, नाट्यसंहितेतील अमूर्त संकल्पनांची जनक ठरलेली संहिता सादर करणे आव्हान वाटते.

 

 

 

मराठी नाट्यलेखनाचे एक आद्यजनक कृष्णाजी प्रभाकर खाडिलकर यांचे १९१० साली लिहिलेले ’कीचकवध’ हे अजरामर नाटक म्हणजे चिन्हसंकेत आणि अमूर्त संकल्पनांचे उत्तम उदाहरण. यातील द्रौपदी ही व्यक्तिरेखा म्हणजे तत्कालीन पारतंत्र्यातील भारतवर्षाचे प्रतीक आहे, कीचकाचे पात्र म्हणजे जुलमी इंग्रज राज्यकर्ते, युधिष्ठिर हा मवाळ पक्षाचे प्रतीक, तर भिमाचे पात्र हे जहालमतवादी आणि क्रांतिकारकांचे प्रतीक. महाभारतातील या व्यक्तिरेखा त्यांच्या ज्ञात स्वभावधर्मासाठी भारतातील तत्कालीन सामाजिक आणि राजकीय परिस्थितीला रूपके म्हणून वापरण्याची संकल्पना, मराठी नाटकाच्या इतिहासात महत्त्वाची आहे. या नाटकाला प्रेक्षकांची गर्दी जशी वाढू लागली आणि प्रेक्षकांमध्ये काही क्रांतिकारक दिसू लागले, त्याबरोबर इंग्रज सरकारने या नाटकावर तत्काळ बंदी आणली. मात्र, असे चिन्हसंकेत हे ठराविक काळाच्या संदर्भात असतात आणि परिस्थिती बदलली की असे लिखित साहित्यातील चिन्हसंकेत कालबाह्य होतात. मात्र, तरीही साहित्यातले त्याचे स्थान जराही कमी होत नाही. साधारण १९७० सालानंतर भारतीय आणि विशेष करून मराठी रंगभूमीला एक नवी ऊर्जा प्राप्त झाली. आजघडीला यशस्वी झालेल्या अनेक तरुण नाट्यकर्मींची यशस्वी कारकीर्द याच काळात सुरू झाली. हिंदी, मराठी, इंग्रजी, कन्नड आणि बंगाली नाट्यसृष्टीत सादर झाली आणि तिने शिखर गाठले. विजय तेंडुलकर, गिरीश कर्नाड, महेश एलकुंचवार, सतीश आळेकर, विजया मेहता, अमोल पालेकर, जब्बार पटेल, सत्यदेव दुबे अशा नाट्यकर्मींनी अनेक शतकांपासून प्रचलित पारंपरिक भारतीय नाट्यकला आणि पाश्चिमात्त्य नाट्यसंस्कृती, नाट्यशैली याचा उत्तमसंयोग करून आधुनिक भारतीय आणि विशेष करून मराठी नाटकांत नव्या संकल्पना सादर केल्या. नवी क्षितिजे, नवे विषय, नव्या जाणिवा, नवे आशय, अस्तित्ववाद, मानवी मनोव्यापार अशा अनेक नव्या संकल्पना नाट्यसंहितेत वापरल्या गेल्या. वैचारिक, भावनिक, मानसशास्त्रीय व्यवहारांची मांडणी नाट्यसंहितेच्या नव्या शैलींमध्ये केली गेली आणि इथेच चिन्ह-रूपके-प्रतिके यांचा यशस्वी वापर झाला. संहितेतील विषय-आशय, आविष्काराची मांडणी आणि तंत्र याच्या साहाय्याने रंगमंचीय सादरीकरणाला नव्याने महत्त्व प्राप्त झाले, प्रेक्षकांची दाद मिळाली. 

 

 

 

’Theater of ­absurd’ हा सॅम्युएल बेकेटचा वारसा आणि नाट्यलेखनशैली मराठी रंगभूमीवर प्रचलित करणारे प्रतिभावंत नाटककार याच काळात प्रभावी ठरले, यशस्वी झाले. प्रायोगिक मराठी रंगभूमीच्या प्रगतीमध्ये या नव्या दमाच्या नाटककारांचे योगदान फार मोठे आहे. प्रचलित भारतीय नाट्यसंस्कृतीत ’absurd’ या शब्दाला आणि संकल्पनेला, भाषावार विविध प्रतिशब्द वापरले गेले. मृषानाट्य, व्यस्त रंगभूमी, असंगत नाट्य, विसंगत नाट्य, न-नाट्य, निरार्थनाट्य अशी अनेक संबोधने-विशेषणे याचा संदर्भ देताना वापरली गेली. या काळापर्यंत भारतीय आणि मराठी पारंपरिक प्रचलित रंगभूमीवर; उत्तम जीवनमूल्ये, सदाचार, तर्कसंगत-आदर्शमूल्य मूळ नीती संकल्पना, संयत शृंगार याचे चित्रण नाट्यसंहितेमध्ये केले गेले. उत्तम काव्य आणि संगीत हे संहितेच्या आशयाला पूरक होते आणि त्या मराठी नाट्यसंगीताने विशेष वारसा निर्माण केला. याउलट ’Theater of ­absurd’ किंवा मृषानाट्याच्या संहितांमध्ये, अशा पारंपरिक नीतीमूल्ये-आदर्श-तर्कसंगत दैनंदिन व्यवहार या सर्वांचा, समाज आणि व्यक्तीच्या आयुष्यात झालेला र्‍हास, किंबहुना अशा संकल्पनांचे अध:पतन, याचे अनपेक्षित चित्रण झाले. जीवन निरर्थक आहे, या सगळ्या पारंपरिक आदर्श नीती संकल्पना आभासी आहेत, अशी मांडणी हेतुपूर्वक स्पष्टपणे केली गेली. याच आणि अशाच नव्या विषय-आशय संकल्पना संहितेत संवादाच्या माध्यमात साकार करताना दिग्दर्शनाच्या अनेक प्रयोगांमध्ये सिद्ध झाल्या, आधुनिक प्रेक्षकाने या वास्तववादाला, त्याच्या अनपेक्षित-अनोख्या सादरीकरणाला भरभरून दाद दिली. त्याचा स्वीकार केला. 

 

 

 

मराठी नाट्यसंहितेच्या प्रचलित लेखनशैलीला निश्चित वेगळे स्वरूप देणारे विजय तेंडुलकर हे मराठी रंगभूमीला आंतरराष्ट्रीय मान्यता मिळवून देणारे यशस्वी नाटककार. तेंडुलकरांनी त्यांच्या नाटकातून राजकीय, सामाजिक समस्येवर कधीही चर्चा केली नाही. माणसांच्या रोजच्या जीवन व्यवहारातील वास्तव, स्त्री आणि पुरुषांचे मनोव्यापार-व्यवहार, नाटकातील पात्रांनी रंगविलेल्या व्यक्तींचे परस्पर नातेसंबंध, माणसांच्या स्वभावधर्मातील टोकाच्या प्रवृत्ती असे तत्कालीन मांडले न गेलेले अनोखे विषय त्यांनी त्यांच्या नाटकातून मांडले. अदृश्य मुखवट्याआड लपलेला क्रोधिष्ट, हिंस्र, स्वार्थी माणूस तेंडुलकरांनी आपल्याला दाखवला. स्पष्ट, स्वच्छ वास्तववाद इतक्या प्रखरपणे तेंडुलकरांनी नाट्यसंहितेत मांडला की, पुढच्या काळात तो नाटकाच्या आशय मांडणीचा महामार्ग बनला. मात्र, तरीही तेंडुलकरांनी नाटकाकडे ‘व्यवसाय’ म्हणून पहिले नाही आणि कोण काय म्हणताय, याचाही विचार त्यांनी कधीच केला नाही. खोट्या मूल्य संकल्पना, ढोंगी प्रवृत्ती, समाज प्रतिष्ठेच्या तद्दन खोट्या धारणा, समाजासमोर धारण केलेले फसवे चेहरे यावर नाट्यसंहितेत भाष्य करतानाच या प्रतिभावान लेखकाने, चिन्ह-रूपके-प्रतीके यांचा समर्थ वापर केला.

 

‘घाशीराम कोतवाल’, ‘गिधाडे’, ‘सखाराम बाईंडर’, ‘शांतता कोर्ट चालू आहे’ या प्रत्येक नाटकाचा विषय-आशय वेगळा, आकृतिबंध वेगळा होता. पात्रांचे व्यक्तिचित्रण करताना प्रत्येक नाटकातील त्यांचे समाजातील आर्थिक स्तर वेगळे होते असे लक्षात येते. भावना-धारणा-प्रवृत्ती वेगळ्या, जीवनशैली आणि अनुभव वेगळे, त्यातून निर्माण होणारे गुंतागुंतीचे नातेसंबंध आणि संघर्षही वेगळे. तेंडुलकरांनी वापरलेले चिन्हसंकेत, पात्रांच्या आशयसमृद्ध संवादातून, नातेसंबंधातून, त्यातून निर्माण होणार्‍या बाह्य समस्या आणि बाह्य संघर्षातून आपण अनुभवल्या. ‘शांतता कोर्ट चालू आहे’ या नाटकातील एक पात्र लीला बेनारेचे दीर्घ स्वगत फार प्रभावी झाले. या माध्यमातूनच खलनायकाच्या मनातील विचार आणि त्याचे डावपेच याबरोबरच नाटकाचा आशय प्रेक्षकांपर्यंत सहज पोहोचला. निव्वळ म्हणूनच तेंडुलकराच्या नाटकांचे अभिनित आविष्कार प्रेक्षकांना नवे अनुभव देतात. नाट्यसंहितेत वापरलेले असे तुलना अन्योक्ती अथवा साम्यस्थळे आणि विरोधाभास सूचित करणारे सूक्ष्मचिन्हसंकेत, वाचण्या-समजण्यासाठी प्रेक्षकाला, तेंडुलकरांनी साक्षर बनवले असे निश्चित म्हणता येईल. 

 

 

‘‘विजय तेंडुलकरांच्या नाटकातून प्रेरणा मिळाली,’’ असे म्हणणार्‍या महेश एलकुंचवार यांनी स्वत:ची स्वतंत्र नाट्यलेखनशैली निर्माण केली, यशस्वी केली. तेंडुलकरांच्या नाटकातून, दोन पात्रे किंवा परिस्थितीतील बाह्य संघर्ष आपल्याला अनुभवता आला. एलकुंचवारांच्या संहितेत मात्र प्रेक्षकाला त्यापेक्षा पूर्ण वेगळा अनुभव मिळतो. माणसाच्या मनातील आंतरिक संघर्ष, अपेक्षा, विफलता, निराशा असे मनोव्यापार-व्यवहार, अदृष्य व्यंग आणि प्रवृत्ती असे आकार-विकार त्यांनी स्वच्छ आणि स्पष्टपणे त्यांच्या नाटकातून मांडले. बाह्यसंघर्ष निर्माण होण्याआधीचा, पात्र रंगवत असलेल्या व्यक्तीच्या जीवनातील निरर्थकता, असहायता, ढोंगी-दांभिक वृत्ती, फसव्या समजुती आणि गृहितकांमधून सुटका होत नसतानाही त्यातून बाहेर पडण्याची धडपड असा व्यक्तींचा आंतरिक संघर्ष रंगवताना एलकुंचवारांनी चिन्ह-रूपके-प्रतिके यांचा सहज वापर संपन्न केला.

 

 

आशयाला सतत पुढे नेताना पात्रांचा आंतरिक भावनिक-वैचारिक संघर्ष, त्यांचे आत्मभान, तणाव, यश-अपयश, मृत्यूचे भय अथवा आकर्षण हे सर्व मांडताना संवादातील अन्योक्ती, उपहास, विरोधाभास अशा मराठी भाषा व्याकरणातील उपमा-भासांचा त्यांनी प्रभावी वापर केला. एलकुंचवार यांच्या लेखनशैली, दिग्दर्शकांना आव्हानात्मक वाटल्या, अभिनेते-अभिनेत्रीच्या क्षमतेचा कस लावणार्‍या ठरल्या. ‘प्रेक्षक’ या नात्याने एक अनुभव इथे सांगणे आवश्यक आहे. एलकुंचवारांच्या प्रत्येक नाटकातील अभिनेते-अभिनेत्री अनुभव संपन्न होते, आहेत, मात्र वाक्यांना मिळणारी दाद-मिळणार्‍या टाळ्या या एलकुंचवारांच्या संवादाला असतात हे निश्चित.

 

 

 

गिरीश कर्नाड यांचे प्राथमिक शिक्षण मराठीतून झाले. भारतीय स्वातंत्र्यानंतरच्या सामाजिक आणि राजकीय परिस्थितीवर निश्चित टिप्पणी करणारी नाटके त्यांनी सुरुवातीला लिहिली. अशी वास्तव परिस्थितीची मांडणी करताना त्यांनी, प्राचीन भारतीय इतिहासातील काही वास्तव घटना, पुराणकथा आणि आख्यायिकांचा तुलनात्मक वापर करतानाच, त्या काळात प्रचलित नसलेली, थोडीशी अगम्य आणि गूढ नाट्यलेखनाची नवी शैली आत्मसात केली. या शैलीला नंतरच्या काळात यशाचे प्रमाण म्हणून मान्यता मिळाली. पाश्चात्त्य शैलीचा प्रभाव असलेल्या कर्नाडांच्या नाट्यलेखनशैलीचे वैशिष्ट्य असे की, त्यांच्या नाटकातील पात्रांचे व्यक्तिचित्रण तत्कालीन प्रचलित मांडणीपेक्षा वेगळे होते, घटनांची क्रमवार रचना नाट्यमय होती. ’तुघलक’ नाटकातील नायकाचे व्यक्तिचित्रण फार वेगळे आहे. या राजाने आपले वडील आणि भाऊ यांचा घात करून राज्य बळकावले आहे. कर्नाडांनी एकाचवेळी याला मूर्ख ठरवले आणि तो हुशारही आहे. दूरदृष्टी असलेला हा राजा क्रूर आहे. या व्यक्तिचित्रणाला प्रभावी बनवताना संहितेच्या आकृतीबंधात त्यांनी लोककला आणि लोकसंगीताचा वापर केला. संवादात विडंबन आणि विनोदाचा संयत वापर करून, तत्कालीन नेहरू सरकारच्या धर्माधिष्ठित राजकारण आणि भ्रष्ट राज्यकारभारावर उपहासाने प्रखर टीका केली. स्वातंत्र्यप्राप्तीनंतर ‘धर्मा’च्या नावाने समाजाची झालेली विभागणी, रक्तपात, हिंसाचार, विश्वासघात, भ्रष्टाचार आणि सरकारची चुकीची धोरणे या सर्व परिस्थितीचा आलेख मांडताना त्यांनी इतिहासातील तुघलकाच्या राजधानी बदलण्याच्या मूर्ख निर्णयाचे रूपक वापरून त्यातील साधर्म्याची समर्पक तुलना प्रेक्षकांसमोर ठेवली. तुघलकाचा राजधानी बदलण्याचा इतिहासातील दाखला आणि स्वातंत्र्यप्राप्तीनंतरचा सत्तापालट यातील गंभीर साम्यस्थळे असा चिन्ह-रूपके-प्रतिकांचा चाणाक्ष वापर ही या नाट्यसंहितेची मर्मस्थळे आहेत. 

 

 

माणसाचा मृत्यू आणि त्यामागोमाग धर्म परंपरेने होणारे अंत्यविधी आणि पिंडदान हा खरेतर तसा फार गंभीर विषय. अशा करुण प्रसंगाला-विषयाला विडंबन आणि विनोदाच्या माध्यमातून आळेकरांनी ‘एक हास्य-शोकात्मिक’ अशी नाट्यसंहिता लिहिली. नाटककार म्हणून आळेकरांचे हे पहिलेच नाटक. करुणा आणि विनोद अशा टोकाच्या दोन भावना, मृत्यू या परंपरेमध्ये गुरफटलेल्या गंभीर आणि अवघड प्रसंगाचे नाटक लिहिताना वापरणे असा आळेकरांचा प्रयोग अत्यंत यशस्वी झाला. नायकाच्या मृत्यूनंतर पुढे अंत्यसंस्काराच्या तेराव्या दिवसापर्यंत रंगणारे हे नाटक, प्रचलित, रूढ संकेतांना आव्हान देणारे ठरले. विषय-आशय, संवाद, नेपथ्य, संगीत, पार्श्वसंगीत अशा प्रचलित रंगमंचीय संकल्पनांना, या संहितेने आणि दिग्दर्शक-निर्मात्याने बाजूला सारले आणि प्रायोगिक रंगकर्मींसमोर नवा मानदंड निर्माण केला. कालबाह्य रूढी-परंपरा किती फोल आहेत, कालानुरूप त्या बदलणे का आणि किती आवश्यक आहे, याचे विडंबन करतानाच, विज्ञानाच्या अभ्यासाने मृत्यूपश्चात माणसाचे काय होते, त्यातील उपहास-विरोधाभास, विनोद निर्माण करत यातील संवादातून, हास्यकल्लोळातून प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचविण्याचे कामही संहिता करते. एखाद्या प्रसंगातील मृत व्यक्तीचा वावर सूचित करताना, लेखक अन्योक्तीचा वापर (उपमा-रूपकांच्या वापराने तुलना करून अप्रत्यक्ष उल्लेख) संवादांत करून धक्कातंत्राने प्रेक्षकांना निश्चित अंतर्मुख करतो. पंचतंत्र/इसापनीती/हितोपदेश/जातक कथा

 

 

'History of migration of Panchatantra & what it can teach us'  Nursery rhymes 'Ballads'  

   

 

मानवी लिखित साहित्याच्या इतिहासात, सर्वात प्रथमबोधकथा-नीतीकथा लिहिण्याचा मान निर्विवादपणे पंडित विष्णू शर्मा यांचा. इ. स. दुसर्‍या अथवा तिसर्‍या शतकांत, महिलारोप्य नगरीचा राजा अमरशक्ती याच्या विनंतीनुसार, पंडित विष्णू शर्मा यांनी ‘पंचतंत्र’ या अजरामर साहित्याची निर्मिती केली. मूळ संस्कृत भाषेतील या ग्रंथाच्या निर्मितीचा मूळ उद्देश राजाच्या तीन राजकुमारांना केलेला उपदेश-प्रबोधन असा आहे. जगातील सर्वात जास्त भाषांत भाषांतरे झालेल्या साहित्यामध्ये याचा क्रमांक फार वरचा आहे. साधारण पाचव्या-सहाव्या शतकांत पंचतंत्राचे अरबी भाषेतील ’पेहलवी संहिता’ या संबोधनाने परिचित झालेले भाषांतर झाले. पुढील काही शतकांत याचा प्रचार पुढे ग्रीक, लॅटिन, इटालियन, स्पॅनिश अशा भाषांमध्ये झाला. मूळ पंचतंत्रातील याच गोष्टी जगभरात फिरून ‘इसापनीती’ या नावाने पुन्हा भारतात प्रचलित झाल्या. इन्स्टिट्यूट ऑफ ओरिएंटल स्टडीज, ठाणे या संस्थेच्या एका परिसंवादात, २७ डिसेंबर २००८ रोजी डॉ. विजय बेडेकर यांनी, हा अभ्यासपूर्ण प्रबंध सदर केला, यात प्राचीन भारतीय पंचतंत्र याच्या इतिहासाच्या अद्भुत वास्तवावर त्यांनी अभ्यासपूर्ण टिप्पणी केली. त्यांच्या अभ्यासानुसार, गेल्या १५०० वर्षांत पंचतंत्राची साधारण ६० जागतिक भाषांमध्ये २०० भाषांतरे केली गेली. इसापनीती, अरेबियन नाईट्स, सिंदबादच्या सफरी यांसह, युरोप आणि अमेरिकेतील ५० टक्के म्हणजे बालगीते आणि म्हणजे लोककथा - लोकगाथा यांचा मूळ स्त्रोत पंचतंत्र आणि जातके आहेत. प्रामुख्याने बोलणारे प्राणी-पशु-पक्षी यांची पात्र म्हणून गोष्टीत केलेली योजना यामुळेच वाचक-श्रोत्यांना बांधून ठेवण्याचे कसब या बोधकथा-नीतीकथांमधे होते. तरीही याचे मनोरंजन मूल्य आजही अबाधित आहे. अर्थात, बोलणार्‍या प्राणी-पक्ष्यांसह बोलणारी माणसेही या गोष्टींमध्ये होतीच. प्राणी-पशु-पक्षी यांच्या स्वभावधर्म-वैशिष्ट्य यांची मानवी प्रामाणिकपणा-प्रेम-आपुलकी-कृतज्ञता-मुत्सद्देगिरी-महत्त्वाकांक्षा किंवा फसवेगिरी-असूया-दुष्टपणा-हव्यास अशा धारणा, भावना आणि माणुसकीची मूल्ये-नीतीमत्ता यांच्या बरोबर केलेली तुलना हे या साहित्याचे मर्मस्थान होते. उत्तमवैयक्तिक वागणूक, योग्य समाज व्यवहार यासाठी केलेले मार्गदर्शन, या सर्वांमध्ये चिन्ह-रूपके-प्रतिकांचा योग्य वापर विलक्षण आहे, जगभरातील आबालवृद्धांना आणि गोष्टीवेल्हाळांना या कथा आजही आकर्षित करतात.

 

 

‘जातक’ या शब्दाचा अर्थ ‘जन्मासंबंधी’ असा आहे. ‘जातके’ किंवा ‘जातककथा’ म्हणजे गौतमबुद्धाच्या पुनर्जन्माच्या संबंधीच्या कथा. पशु-पक्षी-प्राणी अशा अनेक योनींमध्येे बोधीसत्त्वाने जन्मघेतला. ‘बुद्धत्वाच्या प्राप्तीसाठी प्रयत्नशील असा प्राणी’ या अर्थाने ‘बोधीसत्त्व’ हा शब्द वापरला गेला आहे. दान, शील, नैष्कर्म्य, प्रज्ञा, वीर्य, क्षांती, सत्य, अधिष्ठान, मैत्री व अपेक्षा या दहा ज्ञानशाखांचा अभ्यास करून त्यात प्राविण्य प्राप्त झाल्यानंतर, विकासाची सर्वोच्च अवस्था म्हणजेच ‘बुद्धत्व’ प्राप्त झाल्यानंतर तो गौतम बुद्ध म्हणून अवतरला. याच श्रद्धेतून या जातकांचा किंवा जातककथांचा जन्मझाला. अनेक भारतीय प्राचीन लिखित महाकाव्य आणि साहित्यातून जातक निर्मितीसाठी संदर्भ घेतला गेला आहे. त्यामुळेच रामायणातील राजा दशरथ, राम, सीता आणि महाभारतातील धर्म, विदुर, कृष्ण अशा व्यक्तिरेखा जातकांमध्ये समाविष्ट आहेत. पंचतंत्र आणि जातककथांमध्ये खूप साधर्म्य आहे. याचे कारण जातकांमध्ये चिन्ह-रूपके-प्रतिके यांचा वापर तितकाच प्रभावी आहे. गौतमबुद्धाप्रमाणेच गौतमबुद्धाच्या अनुयायांनीसुद्धा या जातकांचा वापर बौद्ध धर्माच्या प्रसारासाठी केला हे निश्चित. दहाव्या-अकराव्या शतकांत तत्कालीन बंगालमध्ये राजा धवलचंद्र नावाचा मांडलिक राजा होता आणि त्याच्या पदरी नारायण पंडित नामक एक राजकवी होते. मूळ संस्कृत पंचतंत्रातील बोधकथांचे प्राकृतात भाषांतर ‘हितोपदेश’ या नावाने या नारायण पंडितांनी केले आणि ते सुद्धा जगभरात प्रसिद्ध झाले, फार वाखाणले गेले. पंडित विष्णू शर्मांच्या ‘पंचतंत्र’ या मूळ संस्कृत ग्रंथावर आधारलेल्या किंवा त्यातून संदर्भ घेतलेल्या जातककथा, हितोपदेश, सिंहासन बत्तीशी, वेताळ पंचविशी, इसापनीती, अरेबियन नाइट्‌स, सिंदबादच्या सफरी असे कथासंग्रह, तेनालीराम, मुल्ला दोप्याजा, बिरबल यांच्या नावाने सांगितल्या जाणार्‍या चातुर्यकथा आज आपण वाचतो. या सर्वांचा मूळ स्त्रोत पंचतंत्र आहे, हे अभ्यासाअंती आपल्याला समजले आहे. प्राचीन आणि आधुनिक, भारतीय लिखित साहित्यात चिन्ह-रूपके-प्रतिके यांचा असा शोध घेणे फार रंजक अनुभव आहे, मात्र सततचे चतुरस्त्र विषयांचे वाचन हा या ज्ञानसाधनेचा एकमेव मार्ग आहे. कितीही वाचले तरी अजून खूप मोठे ज्ञानभांडार शिल्लक आहे, अशा नम्र धारणेने हा अभ्यास सुरू आहे.